Por sugestão de Pedro Citati, Israel e o Islão - as Centelhas de Deus, Livros Cotovia, 2005, p. 232, onde se pode ler:
"Hannah Arendt e Heinrich Blücher percorriam, frequentemente, as ruazinhas que atravessam a place Saint-Sulpice e o Sena e iam até ao Louvre. Admiravam um quadro de Rembrandt: Betsabé com a carta de David. Blücher não tinha lido a Bíblia, ou tinha-a esquecido. Não se lembrava de que o rapidíssimo olhar e a carta de David à sua súbdita tinham arrastado consigo as mais tremendas desgraças de Israel - a morte de Uriah, marido de Betsabé, em combate, a maldição de Javé e do profeta de Javé, a morte do filho de David, a violência contra Tamar, irmã de Absalão, cometida por Amom, o assassínio deste, às mãos de Absalão, o pranto de David no monte das Oliveiras, Absalão que viola a cuncubina do pai, a derrota de Absalão na batalha, a sua morte, com os cabelos emaranhados na enorme árvore de terebinto, o seu corpo atirado para uma cova na floresta, o lamento de David: "Meu filho! Absalão, meu filho! Filho meu, Absalão! Tivesse eu morrido em teu lugar, Absalão meu filho." Não sabia quantas maldições e catástrofes tinha causado o breve e rápido coito entre David e a mulher que Blücher julgava ser Frau Rembrandt. No quadro, ele admirou apenas o corpo de Betsabé, nu, sensual, que os anos mal tinham desgastado; imaginou o seu banho de Vénus, a sua arte de amante, de deusa, de esposa fiel, de prostituta sagrada. Pensou que Betsabé era Hannah e David era ele - "o homem da luta e do sofrimento, o revolucionário" que combatia o nazismo." (p.232).
e de Michael taylor, Rembrandt's Nose - Of Flesh & Spirit in the Master's Portraits, d.a.p., 2007, p.116, onde se pode ler:
"Given the context - Protestant Amsterdam in the mid-seventeeth century - it was a provocative work (...). Yet although it depicts a pretty young woman who has became an object of lust, and moreover depicts her with a sensuousness that would move a stone (it his hard to imagine a detail more physical than the red ribbon touching her breast or the contrast between her white thighs and the tawny shadow on her left leg), its eroticism is tragic. For the subject of the painting is Bathsheba being prepared for King David's bed. The old woman washing Bathsheba's feet is a familiar figure in seventeenth-century painting: the wrinkled procuress who acts simultaneously as a broker for a lustful transaction and as a reminder of how time ravages flesh (you might say that she sets the price on flesh and undercuts it at the same time). In Bathsheba's hand is the summons to the royal palace the crone has delivered to her, and it is not a summons she can refuse. The minute King David spied her naked as she was bathing, her body ceased to belong to her (and still less to her husband); the royal "invitation" is merely a confirmation of this. As if to underscore the notion that desire at its rawest is already a kind of possession. Rembrandt´s painting collapses together two separate episodes of the Bathsheba drama: the arousal of King David's lust and the transformation of Bathsheba into his concubine-to-be. What is more, unlike most of Rembrandt's unclothed female figures,which are simply ungainly, this nude and the related Hendrickje Bathing in London are, for all their stockiness, deeply appealing."
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